LA SACRA IMMAGINE
La vivacità cultuale relativa all'immagine sacra non è necessariamente legata alla qualità artistica dell'immagine stessa. Il beato pittore Angelico sotto la sua Annunciazione della scala nel convento di s. Marco a Firenze dipinse l'invito: Pretereundo cave/ ne sileatur Ave (passando non tacere un'Ave). L'invito, forse, era raccolto dai frati, ma non so immaginare quanti tra i milioni di turisti e studiosi che hanno ammirato e studiato nei secoli quell' affresco abbiano poi invocato Maria con un'Ave. Altro antico maestro che dipinse con la mente in preghiera e l'intenzione di invitare alla preghiera fu Duccio di Boninsegna che dipinse sotto la Maestà del duomo di Siena: Sis Duci vita/ te quia pinxit ita (sii tu la vita di Duccio, poiché ti ha dipinta così).
L'immagine della Madonna della Salute di Solarolo non è di quelle che si ammirano per la qualità dell' arte e la fama dell' artista; eppure la sua relativamente breve esistenza ha contribuito a confortare, sperare, sollevare dalle tribolazioni, propiziare grazie e consolazioni. Come materia e tecnica esecutiva la sacra immagine è soltanto parente povera di un grandissimo archetipo rinascimentale, lontana anche dal prezioso "marmore" ora nella sede comunale del paese, ma ha una sua carica sacrale che resiste da oltre due secoli ricchi di storie umane raccontate dalle superstiti tavolette votive. Antico esempio commovente di questa attrazione devozionale è l'invocazione che si legge nella fonte notarile del secolo XVIII, raccolta per l'esecuzione di una riproduzione grafica dell'immagine: "Caro Gesù Bambino, dite alla vostra Madre che si lasci ritrarre".
La tipologia dell'immagine ha una precisa radice teologica: Madre di Dio è titolo riconosciuto alla Vergine fino dalle prime generazioni cristiane; da questo discende in via diretta quello di Madre della Salute. Cristo, infatti, il coelestis medicus dell'orazione liturgica, come uomo è creatura di Maria che è la depositaria delle prerogative del Figlio. L'abbraccio affettuoso tra Madre e Figlio ricorda l'antica Eleousa, ma l'espressione dei volti sembra presagire il mistero doloroso della croce. Il Bambino posa sul braccio della Madre che lo sorregge; il Ross citato da G.M. Radke definisce la sua nudità come "fantasia secolare dell'intimità materna"; in realtà è casto fiore infantile che sembra voler sottolineare il mistero dell'Unione Ipostatica: quel bimbo è Dio ma anche veramente uomo. Il perizoma, come anche le auree corone, ancora visibili nelle riproduzioni precedenti il restauro, erano interpolazioni motivate debolmente sul piano devozionale, ma sicuramente estranee al contesto iconografico.
Sulle caratteristiche materiche dell'immagine si danno alcune osservazioni essenziali. Si tratta di un gruppo in rilievo da stampo, decorato su ingobbio, tecnica ceramistica povera, tipica delle immagini devote destinate a larga diffusione. La targa misura cm 23 x 43. Il decoro a colori vivaci è lo stesso che si trova nel vasellame comune, delle botteghe del secolo XVII. Non conosciamo la cronologia esatta, ma sappiamo che la targa fu acquistata in bottega faentina nel 1683, data dunque, per la quale essa si colloca in posizione approssimativamente mediana nei secoli Sei-Sette-Ottocento, epoca della massima diffusione di questa tipologia.
Il viso della Madre e il corpo del Figlio sono lasciati nel tono lattiginoso dell'ingobbio, mentre la veste rossiccia e il manto blu astro della Vergine sono decorati con motivi vagamente fitoformi che utilizzano forme floreali, ad esempio tulipani e viole come in altri casi analoghi, ma percorrono le superfici a fantasia filiforme. Elemento presente in altri capi della tipologia e qui assente è la testina cherubica sotto il braccio destro della Madre di incerto significato iconografico. Il fianco della vergine è stretto da cintura blu che si stacca sul rosso torbido della veste a fiorame, e la manica destra è toccata da pennellate di ossido di rame, materia che sfiora qua e là il manto. Il collo delle figure è punteggiato da gocce di bruno a modo di collana, lo stesso colore col quale sono disegnate le frange dei capelli della Vergine e i riccioli del Bambino.
Un incauto collage eseguito rudimentalmente dopo i danni subiti dalla sacra immagine durante l'ultimo conflitto bellico, ha determinato la recente decisione di un restauro scientifico eseguito nell'istituto "G. Ballardini" di Faenza, che, pur nel rigore dell'intervento, ha tenuto conto della funzionalità cultuale dell'immagine.
All'analisi formale della targa non può non far seguito il cenno all'archetipo, cioè all'immagine primaria da cui deriva la famiglia tipologica. Sono note le repliche di questo modello iconografico presente un po' ovunque in Romagna. La datazione di targhe del tipo, per quanto conosco, ha inizio nel 1626; nelle botteghe faentine e imolesi la targa è stampata ancora ai nostri giorni, segno evidente di domanda tuttora viva. Del secolo XVII ne conosco sette; la prima datata è quella del santuario del Monticino di Brisighella, appunto del 1626; dubitativa è la data della targa di s. Ruffillo nei pressi di Brisighella, 1711 secondo mia lettura. Del museo civico di Imola, 1628; delle Opere Pie di Castel Bolognese, 1631; dell'Istituto Marri di Faenza, 1633; di collezione privata a Imola 1640; la nostra di Solarolo, provenienza Faenza, 1683. Del secolo XVIII, due datate 1704 e 1779 sono a Faenza; 1736 è datata la targa Baccarini di collezione privata, Faenza. La riproduzione nei secoli XIX e XX è ampia e lasciamone la ricerca e lo studio agli addetti.
L'archetipo accertato della nostra immagine è il marmo di Benedetto da Maiano, secondo lo specialista G.M. Radke databile al 1470, della National Gallery of Art di Washington, Kress Fundation, proveniente dal museo Bardini di Firenze, che ammirammo esposto alla mostra Donatello e i Suoi al Belvedere, Firenze 1986. Alla qualità altissima di questo marmo si deve, forse, la diffusione tanto ampia del modello. Il Da Maiano è lo stesso scultore dell'arca di s. Savino nel duomo di Faenza, Benedetto, fratello di Giuliano architetto dello stesso duomo; 1'arca faentina precede il marmo di Washington di qualche anno, ed è considerata opera matura del maestro "lignario" comunque già indipendente dal socio Antonio Rossellino coautore, pare, dell' arca faentina.
Sembra incredibile che il capolavoro del Da Maiano sia il padre della copiosa famiglia di Madonne del tipo della nostra di Solarolo. Inoltre, la serie ceramistica romagnola, allo stato delle attuali conoscenze, dista circa un secolo e mezzo che non è poco per colmare la distanza dall'archetipo. Si propone, pertanto, l'ipotesi seguente.
Da studi recenti conosciamo derivazioni già molto vicine al modello marmoreo, terracotte, stucchi del secolo XVI (Middeldorf, Bellosi, Gentilini) e, sempre di questo secolo, almeno una targa in rilievo, peraltro di altissima qualità, dipinta su maiolica, ora al Museo fiorentino del Bargello, ritenuta di bottega faentina dalla Cecchetti (1984, p. 87). Nel terzo decennio del secolo XVII, a quo delle derivazioni ceramistiche popolari, il modello deve essere passato in Romagna attraverso stampi erratici di provenienza dalla vicina Toscana, dando inizio alla straordinaria fioritura copistica. Ovviamente, man mano che gli stampi si moltiplicavano, la qualità delle copie scadeva fino a perdere inesorabilmente la freschezza e dignità delle origini e, tuttativa, permettendo di agganciare le copie impoverite al nobile archetipo, almeno dal punto di vista iconografico.
L'immagine ebbe larga diffusione per mezzo della stampa su carta da matrici lignee (silografia) o calcografiche (rame) oltre alle riproduzioni in ceramica. In occasione delle Rogazioni del 1730 a Solarolo, dunque un anno avanti la fondazione del Santuario, "si stamparono anche delle immaginette della B.V. della Salute per dispensare e vendere ai devoti". Nel settembre dello stesso anno "fu discusso sopra il modo di far stampare in stampe di legno l'effige della B.V. e dopo lungo discorso fu data facoltà al suddetto massaro di procurarne un'immagine in maiolica di stampa consimile alla B.V., e poscia da quella procurare di far fare in Bologna o in altro luogo detta stampa" (Lanzoni). La memoria della copia a penna dell' 11 settembre 1787 è documentata dalla relazione in atto notarile del 30 gennaio 1795, citato dal Lanzoni. Una matrice silografica e tuttora conservata nella collezione C. Moschini di Faenza. Sono note riproduzioni varie: di Giuseppe Filosi, incisore ferrarese documentato fra il 1730-1760 a Venezia e Firenze, silografia del 1747 replicata nel 1818; di Nicola (?) Lindemain attivo nella metà del secolo XVIII in Romagna a Imola, Forlì, Bagnacavallo; del raro incisore solarolese Angelo Gabrielli, allievo di G. Marri, sec. XIX. Fra tutte le riproduzioni note, la targa del Bargello, oltre ad essere la più antica, è anche la più vicina all'archetipo. In questa versione ceramica, arricchita di elementi decorativi (sole, luna, un agile cipresso e lo stemma in basso, dal piede a fiore espanso) sono ancora presenti le finezze delicatissime del marmo, in particolare la mestizia dolce dell'espressione. TI solo Bambino conserva la collanina di perle rimasta anche nell'immagine solarolese.
Antonio Savioli